რეალობის სიმულაცია და „მე ვარ ბესო“
ქართული კინემატოგრაფის სტაგნაცია 90-იანი წლებიდან დაიწყო. „ბნელმა დრომ" ხელოვნება გააჩერა. მაშინ, როცა ემპირიული თვალსაზრისით, სწორედ ასეთ დროს იწყებოდა დიდი მოძრაობები. თუმცა, ამ ყველაფერს მებრძოლი არტისტები ქმნიდნენ, რომლებიც საკითხს კომპლექსურად იკვლევდნენ და არც რადიკალურ სოციალურ-პოლიტიკურ შეტყობინებებს ერიდებოდნენ.
თანამედროვე ქართული კინო ჯერჯერობით ბოლომდე ვერ გამოვიდა ნაივური აღწერითი დისკურსიდან. თუ რეალობა არაფერია გაბატონებული იდეოლოგიის გამოხატვის გარდა, ამ შემთხვევაში, კამერა არის კონკრეტული რეალობის იდეით გაჟღენთილი და უაღრესად რეაქციული სუბიექტი. შესაბამისად, ავტორმა ეს ჩაკეტილი წრე უნდა გაარღვიოს და ახალი რეალობა შექმნას. ამის ნაცვლად, ჩვენ ხშირად ვხედავთ სტერეოტიპებით გაჟღენთილ და შინაარსისგან დაცლილ ფილმებს. ( ფილმებს აფხაზეთზე, 90-იანებზე, სოციალურ პრობლემებსა და ა.შ).
რამდენად შეიძლება დავარქვათ მათ კინოს მებრძოლი და იკითხება თუ არა მათში პოლიტიკა? იმსახურებს გასული დეკადის ქართული კინო „ახალ ტალღად" მოხსენიებას, თუ, ამ შემთხვევაში, „ახალი ტალღა" სოციალური თემების ნელ-თბილი გადამღერება და ფაქტების თუ იდეების კონსტატაციაა?
რთულია „ახალი ტალღა" ვუწოდოთ მიმდინარეობას, რომელსაც ჯერ კიდევ არ აქვს ბოლომდე გააზრებული საკუთარი კინოპოლიტიკა, ამასთანავე უჭირს რეალობაზე ზუსტი რეფლექსია. ამიტომ, ვფიქრობ, რომ აღნიშნული პროცესების „წინარე ახალ ტალღად" მოხსენიება უფრო მისაღები იქნება. ერთი მხრივ, პრობლემის სათავე სოციალური თემების ფრაგმენტულად წაკითხვაა, რაც მათი ზედაპირული ასახვით გამოიხატება.
საკუთარი გამოცდილებისა და ხედვის გაზიარებასთან ერთად, აუცილებელია, რეჟისორებმა შეისწავლონ პრობლემების ღრმა ფესვები და რეალობის სიმულაციის ნაცვლად, ჰიპერრეალობას მიუახლოვდნენ.
მეორე მხრივ, პრობლემას წარმოადგენს მაყურებელთან უშუალო კომუნიკაცია, მაშინ, როცა კინოხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია ხელოვანსა და აუდიტორიის შორის უშუალო ურთიერთკავშირია.
ლაკანის გააზრებული მნიშვნელობით, მზერა კინემატოგრაფიული გამოსახულების მიმართ მაყურებლის გარეგანი ხედვით არაა გამოხატული, თუმცა აუდიტორიამ თავადვე უნდა გამოავლინოს ხედვითი არეალი. მზერა შეგვიძლია განვიხილოთ შეუვსებელ პუნქტად, რომელიც ფილმის ესთეტიკური სტრუქტურის ფარგლებში არღვევს ექსპერიმენტების ნაკადებსა და შეგრძნებებს. ამ დროს კი მაყურებელი ფილმის მოქმედებაში პირდაპირაა ჩაბმული. ამ კავშირების შესწავლის გარეშე კი ვიღებთ ფილმებს მხოლოდ მატერიალური არსებითობის ხაზით, მაშინ, როცა მთავარია, კინოში რეპრეზენტირებულმა მატერიალურმა კავშირებმა სოციალური პრაქტიკა აწარმოონ. „ესთეტიკურმა ეფექტმა" კი საფუძველი უნდა ჩაუყაროს იდეოლოგიური ფუნქციის შესრულებას, რომელიც წინააღმდეგობაში მოვა ჰეგემონურ წესრიგთან.
ფრანგი კინოკრიტიკოსი და რეჟისორი ჟან-პოლ ფარჟიე ერთ-ერთ წიგნში სწორედ ამ საკითხს განიხილავს და ცენტრალური მნიშვნელობის თეზისს გამოჰყოფს: „მატერიალისტური ფილმი - ესაა სურათი, რომელიც არ იძლევა რეალობის ილუზიურ რეფლექსიებს. ფაქტობრივად, არაფერზე "ახდენს გავლენას.” იწყება საკუთარი მატერიალური ბუნებით (ბუნებრივი იდეოლოგიური მისწრაფებებით, მაყურებლით) და სამყაროთი, რომელთაც ერთობლივად გვაჩვენებს. ეს თეორიული მოძრაობაა... დიალექტიკური ფილმი - ესაა ცნობიერებაში (გონებაში) შექმნილი სურათი, რომელსაც მაყურებელში შეღწევა შეუძლია, ზუსტი პროცესით, საგნის ცოდნისა თუ რეალობის გამოსახვის დახმარებით, რაც თანდათანობით მატერიალურ გამოსახულებად გარდაიქმნება, რათა შემდეგ, მაყურებლის ფიქრების გათვალისწინებით, რეკონსტრუირდეს ცოდნასა თუ რეალობის დანახვაში".
ამისთვის კი საჭიროა, ხელოვანმა სიმულაციური რეალობის შექმნის ნაცვლად, საგნებისა თუ მოვლენების მნიშვნელობებზე იფიქროს. ამ ყველაფრის მცდელობა იკვეთება ლაშა ცქვიტინიძის სადებიუტო ფილმში „მე ვარ ბესო".
„მე ვარ ბესო" შეიძლება მივიჩნიოთ ერთგვარ აღმოჩენად და იმ დამკვიდრებული ნორმატივებისა და კინოენის გარღვევად, რომელიც ქართულ კინემატოგრაფში ათწლეულებია დომინირებს. ამ ყველაფერს კი, რეჟისორის გულწრფელ დამოკიდებულებასთან ერთად, პოლიტკორექტულობაზე ანუ „ეზოპეს ენაზე" უარის თქმა განაპირობებს. ეს ენა, ჩვენს შემთხვევაში, არა თუ ახალ მხატვრულ ხერხებსა და მიგნებებს აწარმოებს, არამედ აფერხებს ნამდვილი „ახალი ტალღის" დაწყებას, რომელიც უნდა გახდეს როგორც შიშებთან მებრძოლი მექანიზმი, ასევე ინდეფერენტულობასთან, აპათიასა და აპოლიტიკურობასთან დაპირისპირებული მხარე.
რეჟისორს ჰყოფნის გამბედაობა და მისი ინსპირაცია სარდაფიდან ამოქექილი სოფლელი რეპერის სიმღერა ხდება. სწორედ ამიტომ, ფილმის სახელი - „მე ვარ ბესო" - შემთხვევითი არაა. თუ ჩვენი თავდაპირველი რეაქცია ამ თრეშზე შესაძლოა მხოლოდ ირონიული ყოფილიყო, აქ მხატვრულ სახედ იქცევა და ერთგვარი რეფრენის ფუნქციასაც ირგებს. მეტიც, მთავარი გმირის სახეს გამოხატავს.
„მე ვარ ბესო და არ ვლაპარაკობ ბევრსო, მხოლოდ ვასრულებ ჩემს მოვალეობებსო...", - მალულად რეპავს ბესო (ცოტნე ბარბაქაძე), დიქტოფონზე იწერს და ამ ყველაფრის გასაჯაროების ეშინია. თითქოს საქმე ძალიან ინტიმურ და მტკივნეულ თემას ეხებოდეს. ან ქმედებას, რომელსაც ბიჭს ვერც მოუწონებენ და ვერც გაუგებენ. ბესო ბევრს და ხშირად მართლა არ საუბრობს, ან, უბრალოდ, დასმულ კითხვებზე პასუხები არ აქვს. სტერილური შეკითხვების ავანგარდში კი „უფროსი თაობა" დგას - მშობლებისა თუ მასწავლებლებისგან შემოფარგლული.
„მოდი კაცურად ვილაპარაკოთ", „საქმე არა გაქვს?", „გამეცი პასუხი" - ის სიტყვაშეთანხმებებია, რომლებიც გმირის გონებაში გაისმის, თუმცა, ბოლომდე უემოციოდ და შინაარსისგან დაცლილად. მასწავლებლის სიტყვები მაღალ კულტურაზე და კარატე ქართული ნაციონალური სიმღერის ფონზე („შენ ხარ ქართველი") კი ფარისევლობისა და სიყალბის გამომხატველი ნიშნებია.
ბესოს ემოციებსა და ხასიათს კი მუდმივად მოძრავი ხელის კამერა ქმნის. ოპერატორი (შალვა სოყურაშვილი) მის მსგავსად დაძრწის პატარა სოფელში, მასავით ოცნებობს საზღვრების გადალახვაზე და ხელის უნებლიე კანკალიც პროტაგონისტის პულსის აჩქარებისა თუ ქაოტური შინაგანი სამყაროს გამომხატველი აქტი ხდება. ხშირად ცდილობს მასთან მიახლოებას და სხვადასხვა დეტალის ობიექტივით გამომჟღავნებას. ამ პროცესში ისე გულმხურვალედ უყვარდება თავისი გმირი, რომ ბესოს ნაცვლად ცდილობს შეკითხვებზე ამომწურავი პასუხების გაცემას. თუმცა, რიგ მომენტებში, კამერა გმირებისგან დისტანცირდება. ეს დისტანცია კი მათი "უსახობისა" და განწირულობის გამომხატველი ალუზიაა. კამერა პირდაპირ აწარმოებს გამოგონილ კონსტრუქციას, სადაც მაყურებელი მხოლოდ "აბსოლუტური სუბიექტის" წარმოსახვით რეალობას ემორჩილება. მისი მზერა კი ერწყმის იდეალიზირებულ თუ დეიდეალიზებულ ჰორიზონტალურ სივრცეს. კამერის ფუნქცია აქ გმირების ფსიქიკური პორტრეტის შექმნაა და იდეოლოგიური სტრუქტურის კვლავწარმოება. რაც რეჟისორს საბოლოო ჯამში გამოსდის.
ლაშა ცქვიტინიძე სრულიად ავთენტურ დიალექტს ირჩევს და პერიფერიაში მცხოვრები ბავშვების ენა ბოლომდე მიდის მაყურებლამდე. დასწავლილ და სოციუმისგან გაჟღენთილ სიტყვებით საუბარს კი სივრცე ჩვენგან მოშორებით გადააქვს. თითქოს ერთგვარ მიკრო სამყაროს ქმნის, რომლისგანაც ვდისტანცირდებით და არ გვსურს კონფორტის ზონიდან გამოსვლა. უამრავი დამარხული არქეტიპი ცოცხლება ჩვენ თვალწინ.
ვხედავთ ამორფულ გარემოს, კონსერვატიულ ოჯახსა თუ სკოლას, არსაიდან გამოჩენილ უფროსებს, რომელთაც ბავშური კონფლიქტების „მოგვარება" ევალებათ. ეს ყველაფერი კი კომიკურ ხაზთან ერთად სევდიან ნარატივს ავითარებს. ემოციებს კი ჩვენივე სოციალურ-პოლიტიკური თუ კონცეპტუალური საკითხები განაპირობებენ. რეჟისორთან ერთად ვცდილობთ გავცდეთ აღწერით დისკურსს და დიალექტიკური მეთოდით შევიჭრათ როგორც ფილმის გმირების, ამასთან საკუთარ გონებაში. საგნებზე რეფლექსია თანდათანობით გარდაიქმება მატერიალურ გამოსახულებად, რათა შემდგომ რეკონსტრუირდეს ცოდნასა თუ რეალობის დანახვაში.
ბესო პროვინციის ერთ უბრალო ოჯახში ცხოვრობს. ყოველდღიური რუტინა ანგრევს ურთიერთობებსა და ადამიანებს შორის ვერბალურ თუ არავერბალურ კავშირებს. მაშინ, როცა მამამისი დედამისს ლობიოსა და კარტოფილის განცალკევებას და ისე დამზადებას უბრძანებს (რადგან სუპი ყელშია ამოსული), სოციალურ საკითხთან ერთად მომენტალურად იხატება ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში.
ამ სივრცეში როლები და ფუნქციებიც წინასწარ გადანაწილებულია. ვხედავთ მამას, რომელიც მუდმივად ერთ ოთახშია გამომწყვდეული, როგორც გვამი მორგში. მისი გაბრაზება, ყვირილი, გაუთავებელი გინება - ხშირად გაჯერებული სიძულვილის ენით - საშუალო ასაკის მამაკაცის სახასიათო ნიშნებია. ადამიანის, რომლის ცხოვრება საშინელ დეკადებადაა დაყოფილი (ეს რეჟიმები და „დემოკრატიები" კი, ჩასვრის სიმბოლოა). ამიტომაცაა გინება ასეთი გულწრფელი. მთავრობები კი მისთვის და „სხვა მამებისთვის" სოციალურ რეალობას არ/ვერ ცვლიან. (არ შეუცვლიათ). როდესაც მამა ბესოს მოქმედებისკენ და გამოფხიზლებისკენ მოუწოდებს, სინამდვილეში საკუთარ პიროვნულ ტრაგედიას უსვამს ხაზს. სიტყვების „მე რო შენხელა ვყოფილიყავი..." ფონზე, ჩასვრილი კაცის პორტრეტს ვხედავთ.
მოგვიანებით, რეჟისორი იგივეს, ბესოს მეგობრის პირითაც გვეუბნება. ფიზიოლოგიური მოთხოვნის დაკმაყოფილების შემდეგ ვისმენთ გადაკრულ ნათქვამს „ქართველის ვალია ჩაიჯვას". რეჟისორი კი ახერხებს ამ ყველაფერის ისეთ ნატურაში ჩვენებას, რომ „შვილებს" სიმწრის სიცილით გვეცინება და მისდამი საშინელ ემპათიას ვგრძნობთ.
საშუალო ხედით გადაღებულ რადიკალურ სცენაში გამოსახულება თითქოს თავად ახდენს ფოტოგადიდებას, რომლის ცენტრში მამა ფოკუსირდება. ჩვენ კი, ტვინში ის უკუკავშირები გაგვიელვებს, რომელთა გამოც ვერ ვახერხებთ მათთან საერთო ენის გამონახვას.
შემდეგ თვალწინ გაიელვებს დედა - გასაგნებული ელემენტი - რომლის მთავარი ფუნქცია ოჯახზე ზრუნვა და მუშაობაა. ბოლოს კი ვეცნობით ძმას - ლერის (ლერი ბექაური), ბესოს მეგობრის თქმით „სტრან როჟას", რადგან იგი საზოგადოების დადგენილ ნორმებში არ ჯდება. რეჟისორს აქაც ჰყოფნის სითამამე, არ ეშინია, რომ ამბავი შეიძლება ჩავარდეს და ფილმში მანერული გეი შემოჰყავს, რომელიც ჰეტერონორმატიულ წესრიგს ეჯახება.
ერთადერთი ადამიანი, ვისთანაც ლერი გულწრფელ საუბარს არ უშინდება, სწორედ ბესოა. იმის მიუხედავად, რომ ჰომოფობიური ტექსტებით იკვებეება, ბიჭი ბოლომდე ცდილობს გაუგოს ძმას და ეს გაგება რაღაც მოჩვენებით ტოლერანტულ ჟესტად არ იქცეს.
ფილმის ღია ფინალში კი ნავით გაქცეულ წყვილს (ლერისა და სერგოს) ვხედავთ. ბილი უაილდერის Some Like It Hot საფინალო სცენისგან განსხვავებით, გამოსახულება აქ იწმინდება კომიკური ალეგორიებისგან და პირქუშ და ცივ სურათს ქმნის. კულტურასთან და სოციუმთან დაპირისპირება კი ტრაგიკულ სახეს იღებს.
ფილმის მნიშვნელოვანი ხაზი ბესოსა და მის მეგობარ ბექას (სოსო ტარყაშვილი) ურთიერთობას ეთმობა. ჩვენ ვხედავთ მათ ყოველდღიურ ყოფას, გაჯერებულს - შიშებით, უიმედობითა და ოცნებით. თითოეული დიალოგი (სიტყვა) სინამდვილის ენიდან ამოიზრდება. შეიძლება ითქვას, რომ თანამედროვე ქართულ კინოში ეს ახალი სიტყვებია. ვერლიბრისა და რიტმული პროზის მუდმივი ქაოტური გადანაცვლებები კი გმირების ცვალებად ხასიათს გვანახებს. უბრალოდ კი არ ფიქსირდებიან და ქრებიან - არამედ მუდმივად კვლავწარმოებენ.
თანაკლასელ გოგონებთან ერთად პიკნიკი, ბენზინის ყნოსვა, ხეტიალი, თანასოფლელის ეზოს წინ ბაყაყების დაყრა და შუშის ჩალეწვა - ის ბუნებრივი გამოხატულებებია, რომლებიც ბიჭების ხასიათსა და სამყაროს წარმოადგენენ. წყლით დაგუბებულ თხრილში ცურაობა (ფართხალი) კი, თავისუფლების სიმულაციას ქმნის. იმ გარემოს მეტაფორას, რომელშიც ბიჭებს უწევთ არსებობა.
სწორედ ბექასთან ურთიერთობის დროსაა ბესო ყველაზე გულწრფელი და აღარც პასუხების გაცემის ეშინია. საშინლად სევდიანია სცენა, რომელშიც კამერა ერთი სივრცის ბოლოში მეგობრებს ტოვებს, მეორე მხარეს კი, გავარვარებულ ცეცხლს, რომელიც ფეირვერკებს აისხლიტავს. პირველად აქ რეპავს ბესო „სახალხოდ", აფეთქებების ფონზე. ბოლოს კამერაც უახლოვდებათ და ვისმენთ მეგობრის სიტყვებს „.. სად იყავი აქამდე... ამას სცენაზე რომ იმღერებ, მაგარი იქნება, შე ჩემა".
ფეიერვერკის მსგავსად იფრქვევა ცაში იმედები და ეს ოცნებაც მიუღწეველი ხდება. ვფიქრობ, მეგობრები ბოლომდე ამ გამოქვაბულში დარჩებიან, რადგან მომავალი არსად ჩანს. ამის გააზრების მომენტში, უკანასკნელ ნიჰილისტებთან ერთად, გმირების თანაზიარები ვხდებით. გვინდა, ვიყვიროთ, მაგრამ ჩვენ ხმას ძალიან დაბალი ექო აქვს.
მონტაჟი, ერთი შეხედვით, სხვადასხვა ამბავს ავითარებს და ტაეპებად ჭრის, მეორე მხრივ კი, გვაჩვენებს კულტურული და პოლიტიკური საკითხების მყარ ურთიერთკავშირს. ზედაპირზე ამოზრდილი პრობლემები კი საერთო ფონის ჩონჩხს ქმნის.
ჩვენ ვხედავთ ბესოს კონფლიქტს თანაკლასელებთან, რომელიც ერთი სცენაში ხელჩართულ ჩხუბში გადაიზრდება. ბიჭები მიტოვებულ შენობაში განმარტოვდებიან. კამერა გინებისა და ჩხუბის ფონზე გვაცნობს სივრცეს, აკლდამასა თუ მიტოვებულ ციხეს, რომელიც სავსეა დანგრეული ნივთებით, სკამებით, სურათებით, აყრილი პარკეტით. მტვრის, საშინელი ჩახუთულობისა და ნესტის სუნში კი, არსაიდან გამოჩნდება მამაკაცი, რომელიც უთანხმოებას მარტივი სიტყვებით აგვარებს. ჩვენ ვხედავთ საკითხის გადაჭრის ყველაზე სარკასტულ და თამამ გადაწყვეტილებას. „მოდით აქ... რა გინდათ?! ვეღარ გაიგეთ, რომ ეს შენობა არის კულტურული მემკვირდეობის დაცვის ძეგლი...
გაეთრიეთ აქიდან!" აქ კი აღნიშნული კონფლიქტი მეორეხარისხოვანი ხდება, რადგან რეჟისორი ახერხებს და ქმნის ერთგვარ ალეგორიულ მანიფესტს, ეს სივრცე კი ქართული მოდერნული კერაა, სადაც ლპობაშეპარული ფაშისტები კულტურას საკუთარი სიტყვებით კვებავენ.
„მე ვარ ბესო" თანამედროვე ქართული კინოს მარგალიტია, რომელიც უხეშად გვანახებს იმას, რისი დანახვაც მტკივნეულია. მეორე მხრივ, კი შეუძლია დაუნდობელი ბრძოლა გაუჩაღოს ამ ტკივილის გამომწვევ მიზეზებს, ისევე, როგორც მათ შემოქმედებს. ანტიბიოტიკების დრო დასრულდა, მორფიც უნდა გადადგეს!
წყარო: gnfc.ge
თანამედროვე ქართული კინო ჯერჯერობით ბოლომდე ვერ გამოვიდა ნაივური აღწერითი დისკურსიდან. თუ რეალობა არაფერია გაბატონებული იდეოლოგიის გამოხატვის გარდა, ამ შემთხვევაში, კამერა არის კონკრეტული რეალობის იდეით გაჟღენთილი და უაღრესად რეაქციული სუბიექტი. შესაბამისად, ავტორმა ეს ჩაკეტილი წრე უნდა გაარღვიოს და ახალი რეალობა შექმნას. ამის ნაცვლად, ჩვენ ხშირად ვხედავთ სტერეოტიპებით გაჟღენთილ და შინაარსისგან დაცლილ ფილმებს. ( ფილმებს აფხაზეთზე, 90-იანებზე, სოციალურ პრობლემებსა და ა.შ).
რამდენად შეიძლება დავარქვათ მათ კინოს მებრძოლი და იკითხება თუ არა მათში პოლიტიკა? იმსახურებს გასული დეკადის ქართული კინო „ახალ ტალღად" მოხსენიებას, თუ, ამ შემთხვევაში, „ახალი ტალღა" სოციალური თემების ნელ-თბილი გადამღერება და ფაქტების თუ იდეების კონსტატაციაა?
რთულია „ახალი ტალღა" ვუწოდოთ მიმდინარეობას, რომელსაც ჯერ კიდევ არ აქვს ბოლომდე გააზრებული საკუთარი კინოპოლიტიკა, ამასთანავე უჭირს რეალობაზე ზუსტი რეფლექსია. ამიტომ, ვფიქრობ, რომ აღნიშნული პროცესების „წინარე ახალ ტალღად" მოხსენიება უფრო მისაღები იქნება. ერთი მხრივ, პრობლემის სათავე სოციალური თემების ფრაგმენტულად წაკითხვაა, რაც მათი ზედაპირული ასახვით გამოიხატება.
საკუთარი გამოცდილებისა და ხედვის გაზიარებასთან ერთად, აუცილებელია, რეჟისორებმა შეისწავლონ პრობლემების ღრმა ფესვები და რეალობის სიმულაციის ნაცვლად, ჰიპერრეალობას მიუახლოვდნენ.
მეორე მხრივ, პრობლემას წარმოადგენს მაყურებელთან უშუალო კომუნიკაცია, მაშინ, როცა კინოხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია ხელოვანსა და აუდიტორიის შორის უშუალო ურთიერთკავშირია.
ლაკანის გააზრებული მნიშვნელობით, მზერა კინემატოგრაფიული გამოსახულების მიმართ მაყურებლის გარეგანი ხედვით არაა გამოხატული, თუმცა აუდიტორიამ თავადვე უნდა გამოავლინოს ხედვითი არეალი. მზერა შეგვიძლია განვიხილოთ შეუვსებელ პუნქტად, რომელიც ფილმის ესთეტიკური სტრუქტურის ფარგლებში არღვევს ექსპერიმენტების ნაკადებსა და შეგრძნებებს. ამ დროს კი მაყურებელი ფილმის მოქმედებაში პირდაპირაა ჩაბმული. ამ კავშირების შესწავლის გარეშე კი ვიღებთ ფილმებს მხოლოდ მატერიალური არსებითობის ხაზით, მაშინ, როცა მთავარია, კინოში რეპრეზენტირებულმა მატერიალურმა კავშირებმა სოციალური პრაქტიკა აწარმოონ. „ესთეტიკურმა ეფექტმა" კი საფუძველი უნდა ჩაუყაროს იდეოლოგიური ფუნქციის შესრულებას, რომელიც წინააღმდეგობაში მოვა ჰეგემონურ წესრიგთან.
ფრანგი კინოკრიტიკოსი და რეჟისორი ჟან-პოლ ფარჟიე ერთ-ერთ წიგნში სწორედ ამ საკითხს განიხილავს და ცენტრალური მნიშვნელობის თეზისს გამოჰყოფს: „მატერიალისტური ფილმი - ესაა სურათი, რომელიც არ იძლევა რეალობის ილუზიურ რეფლექსიებს. ფაქტობრივად, არაფერზე "ახდენს გავლენას.” იწყება საკუთარი მატერიალური ბუნებით (ბუნებრივი იდეოლოგიური მისწრაფებებით, მაყურებლით) და სამყაროთი, რომელთაც ერთობლივად გვაჩვენებს. ეს თეორიული მოძრაობაა... დიალექტიკური ფილმი - ესაა ცნობიერებაში (გონებაში) შექმნილი სურათი, რომელსაც მაყურებელში შეღწევა შეუძლია, ზუსტი პროცესით, საგნის ცოდნისა თუ რეალობის გამოსახვის დახმარებით, რაც თანდათანობით მატერიალურ გამოსახულებად გარდაიქმნება, რათა შემდეგ, მაყურებლის ფიქრების გათვალისწინებით, რეკონსტრუირდეს ცოდნასა თუ რეალობის დანახვაში".
ამისთვის კი საჭიროა, ხელოვანმა სიმულაციური რეალობის შექმნის ნაცვლად, საგნებისა თუ მოვლენების მნიშვნელობებზე იფიქროს. ამ ყველაფრის მცდელობა იკვეთება ლაშა ცქვიტინიძის სადებიუტო ფილმში „მე ვარ ბესო".
„მე ვარ ბესო" შეიძლება მივიჩნიოთ ერთგვარ აღმოჩენად და იმ დამკვიდრებული ნორმატივებისა და კინოენის გარღვევად, რომელიც ქართულ კინემატოგრაფში ათწლეულებია დომინირებს. ამ ყველაფერს კი, რეჟისორის გულწრფელ დამოკიდებულებასთან ერთად, პოლიტკორექტულობაზე ანუ „ეზოპეს ენაზე" უარის თქმა განაპირობებს. ეს ენა, ჩვენს შემთხვევაში, არა თუ ახალ მხატვრულ ხერხებსა და მიგნებებს აწარმოებს, არამედ აფერხებს ნამდვილი „ახალი ტალღის" დაწყებას, რომელიც უნდა გახდეს როგორც შიშებთან მებრძოლი მექანიზმი, ასევე ინდეფერენტულობასთან, აპათიასა და აპოლიტიკურობასთან დაპირისპირებული მხარე.
რეჟისორს ჰყოფნის გამბედაობა და მისი ინსპირაცია სარდაფიდან ამოქექილი სოფლელი რეპერის სიმღერა ხდება. სწორედ ამიტომ, ფილმის სახელი - „მე ვარ ბესო" - შემთხვევითი არაა. თუ ჩვენი თავდაპირველი რეაქცია ამ თრეშზე შესაძლოა მხოლოდ ირონიული ყოფილიყო, აქ მხატვრულ სახედ იქცევა და ერთგვარი რეფრენის ფუნქციასაც ირგებს. მეტიც, მთავარი გმირის სახეს გამოხატავს.
„მე ვარ ბესო და არ ვლაპარაკობ ბევრსო, მხოლოდ ვასრულებ ჩემს მოვალეობებსო...", - მალულად რეპავს ბესო (ცოტნე ბარბაქაძე), დიქტოფონზე იწერს და ამ ყველაფრის გასაჯაროების ეშინია. თითქოს საქმე ძალიან ინტიმურ და მტკივნეულ თემას ეხებოდეს. ან ქმედებას, რომელსაც ბიჭს ვერც მოუწონებენ და ვერც გაუგებენ. ბესო ბევრს და ხშირად მართლა არ საუბრობს, ან, უბრალოდ, დასმულ კითხვებზე პასუხები არ აქვს. სტერილური შეკითხვების ავანგარდში კი „უფროსი თაობა" დგას - მშობლებისა თუ მასწავლებლებისგან შემოფარგლული.
„მოდი კაცურად ვილაპარაკოთ", „საქმე არა გაქვს?", „გამეცი პასუხი" - ის სიტყვაშეთანხმებებია, რომლებიც გმირის გონებაში გაისმის, თუმცა, ბოლომდე უემოციოდ და შინაარსისგან დაცლილად. მასწავლებლის სიტყვები მაღალ კულტურაზე და კარატე ქართული ნაციონალური სიმღერის ფონზე („შენ ხარ ქართველი") კი ფარისევლობისა და სიყალბის გამომხატველი ნიშნებია.
ბესოს ემოციებსა და ხასიათს კი მუდმივად მოძრავი ხელის კამერა ქმნის. ოპერატორი (შალვა სოყურაშვილი) მის მსგავსად დაძრწის პატარა სოფელში, მასავით ოცნებობს საზღვრების გადალახვაზე და ხელის უნებლიე კანკალიც პროტაგონისტის პულსის აჩქარებისა თუ ქაოტური შინაგანი სამყაროს გამომხატველი აქტი ხდება. ხშირად ცდილობს მასთან მიახლოებას და სხვადასხვა დეტალის ობიექტივით გამომჟღავნებას. ამ პროცესში ისე გულმხურვალედ უყვარდება თავისი გმირი, რომ ბესოს ნაცვლად ცდილობს შეკითხვებზე ამომწურავი პასუხების გაცემას. თუმცა, რიგ მომენტებში, კამერა გმირებისგან დისტანცირდება. ეს დისტანცია კი მათი "უსახობისა" და განწირულობის გამომხატველი ალუზიაა. კამერა პირდაპირ აწარმოებს გამოგონილ კონსტრუქციას, სადაც მაყურებელი მხოლოდ "აბსოლუტური სუბიექტის" წარმოსახვით რეალობას ემორჩილება. მისი მზერა კი ერწყმის იდეალიზირებულ თუ დეიდეალიზებულ ჰორიზონტალურ სივრცეს. კამერის ფუნქცია აქ გმირების ფსიქიკური პორტრეტის შექმნაა და იდეოლოგიური სტრუქტურის კვლავწარმოება. რაც რეჟისორს საბოლოო ჯამში გამოსდის.
ლაშა ცქვიტინიძე სრულიად ავთენტურ დიალექტს ირჩევს და პერიფერიაში მცხოვრები ბავშვების ენა ბოლომდე მიდის მაყურებლამდე. დასწავლილ და სოციუმისგან გაჟღენთილ სიტყვებით საუბარს კი სივრცე ჩვენგან მოშორებით გადააქვს. თითქოს ერთგვარ მიკრო სამყაროს ქმნის, რომლისგანაც ვდისტანცირდებით და არ გვსურს კონფორტის ზონიდან გამოსვლა. უამრავი დამარხული არქეტიპი ცოცხლება ჩვენ თვალწინ.
ვხედავთ ამორფულ გარემოს, კონსერვატიულ ოჯახსა თუ სკოლას, არსაიდან გამოჩენილ უფროსებს, რომელთაც ბავშური კონფლიქტების „მოგვარება" ევალებათ. ეს ყველაფერი კი კომიკურ ხაზთან ერთად სევდიან ნარატივს ავითარებს. ემოციებს კი ჩვენივე სოციალურ-პოლიტიკური თუ კონცეპტუალური საკითხები განაპირობებენ. რეჟისორთან ერთად ვცდილობთ გავცდეთ აღწერით დისკურსს და დიალექტიკური მეთოდით შევიჭრათ როგორც ფილმის გმირების, ამასთან საკუთარ გონებაში. საგნებზე რეფლექსია თანდათანობით გარდაიქმება მატერიალურ გამოსახულებად, რათა შემდგომ რეკონსტრუირდეს ცოდნასა თუ რეალობის დანახვაში.
ბესო პროვინციის ერთ უბრალო ოჯახში ცხოვრობს. ყოველდღიური რუტინა ანგრევს ურთიერთობებსა და ადამიანებს შორის ვერბალურ თუ არავერბალურ კავშირებს. მაშინ, როცა მამამისი დედამისს ლობიოსა და კარტოფილის განცალკევებას და ისე დამზადებას უბრძანებს (რადგან სუპი ყელშია ამოსული), სოციალურ საკითხთან ერთად მომენტალურად იხატება ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში.
ამ სივრცეში როლები და ფუნქციებიც წინასწარ გადანაწილებულია. ვხედავთ მამას, რომელიც მუდმივად ერთ ოთახშია გამომწყვდეული, როგორც გვამი მორგში. მისი გაბრაზება, ყვირილი, გაუთავებელი გინება - ხშირად გაჯერებული სიძულვილის ენით - საშუალო ასაკის მამაკაცის სახასიათო ნიშნებია. ადამიანის, რომლის ცხოვრება საშინელ დეკადებადაა დაყოფილი (ეს რეჟიმები და „დემოკრატიები" კი, ჩასვრის სიმბოლოა). ამიტომაცაა გინება ასეთი გულწრფელი. მთავრობები კი მისთვის და „სხვა მამებისთვის" სოციალურ რეალობას არ/ვერ ცვლიან. (არ შეუცვლიათ). როდესაც მამა ბესოს მოქმედებისკენ და გამოფხიზლებისკენ მოუწოდებს, სინამდვილეში საკუთარ პიროვნულ ტრაგედიას უსვამს ხაზს. სიტყვების „მე რო შენხელა ვყოფილიყავი..." ფონზე, ჩასვრილი კაცის პორტრეტს ვხედავთ.
მოგვიანებით, რეჟისორი იგივეს, ბესოს მეგობრის პირითაც გვეუბნება. ფიზიოლოგიური მოთხოვნის დაკმაყოფილების შემდეგ ვისმენთ გადაკრულ ნათქვამს „ქართველის ვალია ჩაიჯვას". რეჟისორი კი ახერხებს ამ ყველაფერის ისეთ ნატურაში ჩვენებას, რომ „შვილებს" სიმწრის სიცილით გვეცინება და მისდამი საშინელ ემპათიას ვგრძნობთ.
საშუალო ხედით გადაღებულ რადიკალურ სცენაში გამოსახულება თითქოს თავად ახდენს ფოტოგადიდებას, რომლის ცენტრში მამა ფოკუსირდება. ჩვენ კი, ტვინში ის უკუკავშირები გაგვიელვებს, რომელთა გამოც ვერ ვახერხებთ მათთან საერთო ენის გამონახვას.
შემდეგ თვალწინ გაიელვებს დედა - გასაგნებული ელემენტი - რომლის მთავარი ფუნქცია ოჯახზე ზრუნვა და მუშაობაა. ბოლოს კი ვეცნობით ძმას - ლერის (ლერი ბექაური), ბესოს მეგობრის თქმით „სტრან როჟას", რადგან იგი საზოგადოების დადგენილ ნორმებში არ ჯდება. რეჟისორს აქაც ჰყოფნის სითამამე, არ ეშინია, რომ ამბავი შეიძლება ჩავარდეს და ფილმში მანერული გეი შემოჰყავს, რომელიც ჰეტერონორმატიულ წესრიგს ეჯახება.
ერთადერთი ადამიანი, ვისთანაც ლერი გულწრფელ საუბარს არ უშინდება, სწორედ ბესოა. იმის მიუხედავად, რომ ჰომოფობიური ტექსტებით იკვებეება, ბიჭი ბოლომდე ცდილობს გაუგოს ძმას და ეს გაგება რაღაც მოჩვენებით ტოლერანტულ ჟესტად არ იქცეს.
ფილმის ღია ფინალში კი ნავით გაქცეულ წყვილს (ლერისა და სერგოს) ვხედავთ. ბილი უაილდერის Some Like It Hot საფინალო სცენისგან განსხვავებით, გამოსახულება აქ იწმინდება კომიკური ალეგორიებისგან და პირქუშ და ცივ სურათს ქმნის. კულტურასთან და სოციუმთან დაპირისპირება კი ტრაგიკულ სახეს იღებს.
ფილმის მნიშვნელოვანი ხაზი ბესოსა და მის მეგობარ ბექას (სოსო ტარყაშვილი) ურთიერთობას ეთმობა. ჩვენ ვხედავთ მათ ყოველდღიურ ყოფას, გაჯერებულს - შიშებით, უიმედობითა და ოცნებით. თითოეული დიალოგი (სიტყვა) სინამდვილის ენიდან ამოიზრდება. შეიძლება ითქვას, რომ თანამედროვე ქართულ კინოში ეს ახალი სიტყვებია. ვერლიბრისა და რიტმული პროზის მუდმივი ქაოტური გადანაცვლებები კი გმირების ცვალებად ხასიათს გვანახებს. უბრალოდ კი არ ფიქსირდებიან და ქრებიან - არამედ მუდმივად კვლავწარმოებენ.
თანაკლასელ გოგონებთან ერთად პიკნიკი, ბენზინის ყნოსვა, ხეტიალი, თანასოფლელის ეზოს წინ ბაყაყების დაყრა და შუშის ჩალეწვა - ის ბუნებრივი გამოხატულებებია, რომლებიც ბიჭების ხასიათსა და სამყაროს წარმოადგენენ. წყლით დაგუბებულ თხრილში ცურაობა (ფართხალი) კი, თავისუფლების სიმულაციას ქმნის. იმ გარემოს მეტაფორას, რომელშიც ბიჭებს უწევთ არსებობა.
სწორედ ბექასთან ურთიერთობის დროსაა ბესო ყველაზე გულწრფელი და აღარც პასუხების გაცემის ეშინია. საშინლად სევდიანია სცენა, რომელშიც კამერა ერთი სივრცის ბოლოში მეგობრებს ტოვებს, მეორე მხარეს კი, გავარვარებულ ცეცხლს, რომელიც ფეირვერკებს აისხლიტავს. პირველად აქ რეპავს ბესო „სახალხოდ", აფეთქებების ფონზე. ბოლოს კამერაც უახლოვდებათ და ვისმენთ მეგობრის სიტყვებს „.. სად იყავი აქამდე... ამას სცენაზე რომ იმღერებ, მაგარი იქნება, შე ჩემა".
ფეიერვერკის მსგავსად იფრქვევა ცაში იმედები და ეს ოცნებაც მიუღწეველი ხდება. ვფიქრობ, მეგობრები ბოლომდე ამ გამოქვაბულში დარჩებიან, რადგან მომავალი არსად ჩანს. ამის გააზრების მომენტში, უკანასკნელ ნიჰილისტებთან ერთად, გმირების თანაზიარები ვხდებით. გვინდა, ვიყვიროთ, მაგრამ ჩვენ ხმას ძალიან დაბალი ექო აქვს.
მონტაჟი, ერთი შეხედვით, სხვადასხვა ამბავს ავითარებს და ტაეპებად ჭრის, მეორე მხრივ კი, გვაჩვენებს კულტურული და პოლიტიკური საკითხების მყარ ურთიერთკავშირს. ზედაპირზე ამოზრდილი პრობლემები კი საერთო ფონის ჩონჩხს ქმნის.
ჩვენ ვხედავთ ბესოს კონფლიქტს თანაკლასელებთან, რომელიც ერთი სცენაში ხელჩართულ ჩხუბში გადაიზრდება. ბიჭები მიტოვებულ შენობაში განმარტოვდებიან. კამერა გინებისა და ჩხუბის ფონზე გვაცნობს სივრცეს, აკლდამასა თუ მიტოვებულ ციხეს, რომელიც სავსეა დანგრეული ნივთებით, სკამებით, სურათებით, აყრილი პარკეტით. მტვრის, საშინელი ჩახუთულობისა და ნესტის სუნში კი, არსაიდან გამოჩნდება მამაკაცი, რომელიც უთანხმოებას მარტივი სიტყვებით აგვარებს. ჩვენ ვხედავთ საკითხის გადაჭრის ყველაზე სარკასტულ და თამამ გადაწყვეტილებას. „მოდით აქ... რა გინდათ?! ვეღარ გაიგეთ, რომ ეს შენობა არის კულტურული მემკვირდეობის დაცვის ძეგლი...
გაეთრიეთ აქიდან!" აქ კი აღნიშნული კონფლიქტი მეორეხარისხოვანი ხდება, რადგან რეჟისორი ახერხებს და ქმნის ერთგვარ ალეგორიულ მანიფესტს, ეს სივრცე კი ქართული მოდერნული კერაა, სადაც ლპობაშეპარული ფაშისტები კულტურას საკუთარი სიტყვებით კვებავენ.
„მე ვარ ბესო" თანამედროვე ქართული კინოს მარგალიტია, რომელიც უხეშად გვანახებს იმას, რისი დანახვაც მტკივნეულია. მეორე მხრივ, კი შეუძლია დაუნდობელი ბრძოლა გაუჩაღოს ამ ტკივილის გამომწვევ მიზეზებს, ისევე, როგორც მათ შემოქმედებს. ანტიბიოტიკების დრო დასრულდა, მორფიც უნდა გადადგეს!
წყარო: gnfc.ge
1 532 ნახვა
12-08-2017, 01:13
